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09/2019

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Die Kunst – wer ist das eigentlich?

Interview mit Tom Tritschel

Tom Tritschel
Tom Tritschel

Alles, was existiert, ist aus einem Gestaltbildungsprozess hervorgegangen, ob man das nun Schöpfer, Evolution oder wie auch immer nennen mag. Wenn das Gestaltbildungen sind, die eine schöpferische oder künstlerische Logik in sich tragen, dann liegt dem auch ein schöpferisches Wesen zugrunde.
Heute ist der Mensch aufgefordert, diese Schöpfung der Götter fortzusetzen, bis in die kleinsten Bereiche des Zusammenlebens hier auf unserer Erde, weil sie uns betreffen. Joseph Beuys war auf die simple Tatsache gestoßen, dass Kunst immer aus einem Chaos mittels Bewegung und Arbeit in eine Form, Gestalt führt. Dieses Prinzip gilt für jedes Feld, in dem Dinge und Prozesse zu gestalten sind, was dann in seiner Gänze zur „Sozialen Plastik“ führt. Das ist die Idee des „Erweiterten Kunstbegriffs“.
Das Interview bezieht sich inhaltlich auf den gleichnamigen Vortrag, den Tom Tritschel am 28. Oktober 2010 in der Rudolf Steiner Buchhandlung hielt.

Interviewpartner: Tom Tritschel, geb. 1958 in Weimar; Sportschule Eisschnelllauf, Abitur, Schriftsetzer, Gartenarbeiter, Fensterputzer, Punk-Band, Studium Malerei und Grafik bei Horst-Peter Meyer in Weimar, FIU, Demokratie-Initiative 89/90, Neues Forum, Studium am Priesterseminar der Christengemeinschaft in Leipzig und Stuttgart, Arbeit mit mehrfachschwerstbehinderten Kindern und Jugendlichen, Priesterweihe 1993, Pfarrer in der Christengemeinschaft in Bochum, Dozent für Sozialgestaltung am Priesterseminar der Christengemeinschaft in Hamburg; verheiratet, fünf Kinder, drei Enkelkinder.

Christine Pflug: In Ihrem Vortrag beschrieben Sie die Kunst als ein lebendiges Wesen. Wie ist das zu verstehen?

Tom Tritschel: Man kann es im höchsten Sinne fassen: Alles, was existiert, ist aus einem Gestaltbildungsprozess hervorgegangen, ob man das nun Schöpfer, Evolution oder wie auch immer nennen mag. Wenn das Gestaltbildungen sind, die eine schöpferische oder künstlerische Logik in sich tragen, dann liegt dem auch ein schöpferisches Wesen zugrunde. Ob man das „die Kunst“ nennt oder „den Schöpfer“ wäre eine Frage des männlich oder weiblich, – auch interessant – jedenfalls ist es aber ein schöpferisches Wesen.
Üblicherweise trennt man immer Natur und Kultur und macht gewissermaßen einen Schnitt zwischen der Schöpfung, die vermeintlich ohne den Menschen zustande gekommen ist. Darüber würde ich schon streiten: „Der“ Schöpfer oder „die“ Kunst ist von Anfang an ein Mensch, nur in einem anderen Stadium seines Menschseins. Der Logos ist bereits ein Mensch, der später auch ein fleischlicher Mensch wird. Es gab irgendwann den Punkt, als dieses Schöpfertum – man könnte auch sagen: die Schöpfervollmacht – an den Menschen übergegangen ist, und der Mensch steigt gewissermaßen von der anderen Seite, von hier aus, in das Schöpfungsgeschehen ein und bearbeitet es weiter – so oder anders. Wir können aus dieser Erde eine völlig verpfuschte Plastik machen oder eben eine stimmige, ja auch schöne. Wir bilden ständig an dieser Schöpfung weiter, aber in vielen Fällen hat man den Eindruck, wir vermasseln es, weil wir die Schöpfungslogik nicht begriffen haben und weil wir keine Präzision im künstlerischen Gestalten entwickelt haben, keine Methodik, die dieser Aufgabe angemessen wäre.

die Welt selbst als Gestaltungsfeld begreifen

C. P.: Diese Schöpfervollmacht der Menschen wäre auf die Erde als Ganzes bezogen?

T. Tritschel: Ja, auf den ganzen Kosmos Es bricht sich aber auch runter bis in alle Gestaltbildungsprozesse, die wir zu gestalten haben, weil sie uns betreffen im Sinne von Joseph Beuys Idee der „Sozialen Plastik“, die sich bis in die kleinsten Bereiche des Zusammenlebens hier auf unserer Erde bezieht. Aber es ist nicht nur das, was man heute Kultur nennt, also dieses bürgerliche Sahnehäubchen auf der elenden Welt, sondern es geht darum, die Welt selbst als Gestaltungsfeld zu begreifen. Natürlich spielen dabei auch Bilder, Tanz, Musik etc. eine Rolle, aber es ist viel umfassender.

die alte Kunst war ein Übungsfeld für die Schöpfungsfähigkeit des Menschen

C. P.: Sie sagten, die Kunst sei 1913 durch den Tod gegangen. Was war sie davor?

T. Tritschel: Das könnte man von verschiedenen Perspektiven anschauen. Ein Blickwinkel ist, wie diese Schöpfungsfähigkeit im Laufe der Entwicklung an den Menschen übergegangen ist und wie er sie sich angeeignet hat. Joseph Beuys spricht davon, dass alle alte Kunst im Laborstadium gewesen sei, wo der Mensch an einem Stein, auf einem Bild, in der Musik etc. gelernt hat, wie es funktioniert. Sie war sozusagen ein Übungsfeld für diese Schöpfungsfähigkeit. In den alten Kunstschulen waren am Anfang Naturstudien und Aktzeichnen selbstverständlich, so dass man die Gestaltbildungen, die es schon gab, begreifen lernte. Das war ein Übungsvorgang, und der scheint tatsächlich so gewesen zu sein, dass die Menschen imaginiert, inspiriert oder „intuitiert“ worden sind von den schöpferischen Wesen; da gibt es diffizile hierarchische Strukturen, die man unter dem Logos zusammenfasst. Diese Inspirationen bezogen sich nicht nur auf den Inhalt, beispielsweise was in einem Bild dargestellt wurde, sondern das viel Wesentlichere war, wie es geht, die Methode: Also nicht nur die Raffael´sche Madonna, wie sie aussieht, sondern die Art und Weise wie sich diese Imagination realisiert.
Das ist eine Art Inspiration von oben nach unten. Man könnte auch sagen „Verkündigung eines Schöpfungsprinzips“.

das ist aber Geistiges, was es vorher noch gar nicht gab

C. P.: Ging es also darum, dass Geistiges in eine Stofflichkeit gebracht wurde?

T. Tritschel: Ja, das war es, und die meisten meinen, dass das heute immer noch so ist: Man hat eine Erleuchtung, bestenfalls, malt die auf ein Brett, und damit ist es Kunst.
Aber in den alten Zeiten war das ein wirkendes Prinzip, während seit Ende des 19. Jahrhunderts und verstärkt am Anfang des 20. Jahrhunderts ein ganz anderes Schöpfungsprinzip greift. Rudolf Steiner hat schon 1889 beschrieben, dass man Geistiges nicht mehr in die Stofflichkeit überführt, sondern dass man mit dieser mittlerweile erworbenen Fähigkeit die Stofflichkeit ergreift und sie so bearbeitet, dass an ihr Geistiges erscheint. Das ist aber Geistiges, was es vorher noch gar nicht gab. Verkündigung und Inspiration in dem alten Sinne basiert darauf, dass es diese Geistigkeit schon gibt und dass sie nur in eine andere Form der Existenz gebracht wird.
Heute ist es so, dass mittels dieser Fähigkeit, die sich der Mensch im Laufe der Evolution erworben hat, er gewissermaßen ins Leere schöpft. Man beginnt zu arbeiten, mit einer sehr präzisen Methodik, und es entsteht etwas Neues. Und die Idee steht erst am Ende dieses ganzen Schöpfungsvorganges; der Schöpfer weiß am Anfang auch nicht, was am Ende dabei herauskommt.

C. P.: Könnte man das so sagen, dass das, was die Engel früher gemacht haben, jetzt der Mensch mit den erlernten Methoden selbst macht?

er gibt nur „spärliche Direktiven“

T. Tritschel: Das könnte man in gewisser Weise so sagen. Es gibt einen Übergang in Bezug auf die Zeitgeistigkeit vom gabrielischen zum michaelischen Zeitalter, und das sind zwei völlig verschiedene Schöpfungsprinzipien. Der Zeitgeist Gabriel verkündet, er spricht und sagt, wo es lang geht, und er führt vom Geistigen ins Stoffliche. Der Erzengel Michael ist für unsere heutige Zeitepoche verantwortlich, und bei ihm ist es genau umgekehrt: Er spricht keinen Ton – er schweigt. Rudolf Steiner sagte, dass er nur „spärliche Direktiven“ gibt. Er hat eine völlig andere Wirkungsweise: Er setzt darauf, dass wir diese Schöpfungsfähigkeit in Gang bringen. Der Mensch setzt die Schöpfung der Götter fort, und die höheren Schöpfungswesen, also diese Hierarchien, sind darauf angewiesen, dass wir ihnen etwas zur Verfügung stellen, was sie wiederum aufgreifen können. Steiner sagt, dass sie es bearbeiten und in den Kosmos weitertragen. Aber wenn wir nichts zur Verfügung stellen, passiert gar nichts.

C. P.: Ist es das, was Sie meinten, mit dem Erschaffen von Ideen?

T. Tritschel: Ja, aber die Idee erscheint erst, sie ist noch nicht da. Sie wird sozusagen von unten nach oben gebildet. Insofern liegt zum ersten Mal der Schöpfungsbeginn beim Menschen, im menschlichen Willen oder im Willen im Denken. Der Ursprung ist ein Willensimpuls, der allmählich Gestaltbildungen erfährt und damit auch zum Bewusstsein kommt.

„In der Kunst gibt es die Pflicht zur Ausführung der notwendigen Formen“

C. P.: Aber das Gefühl ist dabei doch auch maßgeblich beteiligt?!

T. Tritschel: Unbedingt, aber es muss ein geschultes, präzisiertes Fühlen sein, das mit diesen Gestaltbildungszusammenhängen einhergeht, und nicht ein Gefühl, das aus einer subjektiven Emotionalität stammt. Das hat dabei gar nichts zu suchen. Malewitsch (Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch, geb. 1878 in Kiew, ges. 1935 in Leningrad, war Maler und Hauptvertreter der Russischen Avantgarde, Anm. d. Red.) hat dazu ganz nüchtern gesagt: „In der Kunst gibt es die Pflicht zur Ausführung der notwendigen Formen. Unabhängig davon, ob ich sie mag oder nicht. Gefällt es oder gefällt es nicht? Die Kunst fragt ebensowenig danach, wie damals, als sie die Sterne am Himmel schuf.“ Interessanterweise stellt er diesen Zusammenhang her. Er hatte 1913 schon diesen umfassenden Kunstbegriff, der viel größer ist, als wir ihn heute auch in anthroposophischen Zusammenhängen haben. Da wird dann gerne Goethe zitiert: Wer Wissenschaft und Kunst hat, der hat auch Religion. Aber eigentlich ist die Kunst ein übergreifendes Prinzip. Ich persönlich stehe ja nun sehr auf der Seite des Religiösen und will es gar nicht mindern, aber sowohl das Wissenschaftliche als auch das Religiöse sind von der Kunst abgeleitet. Der Kunstbegriff ist ein diese beiden Bereiche umfassender.

es geht darum, die Evolution fortzusetzen

C. P.: Wegen der besagten Präzision?

T. Tritschel: Ja, aber vor allem wegen der Schöpfung. Der Schöpfungsaspekt ist der primäre: Zu erkennen, wie und was geschöpft wird oder mich in einem religiösen Sinne in ein Verhältnis dazu zu setzen, ist davon auch abgeleitet. Immer, wenn es in der Wissenschaft oder Religion ernst wird, geht es um Schöpfung, d. h. um Kunst. Erkenntnis ist ja nicht ein Selbstzweck: Das Ziel der Evolution ist nicht erreicht, wenn wir erkennen, was ist oder sein könnte, sondern es geht darum, die Evolution fortzusetzen – sonst hat es keinen Sinn. So ist es auch mit der Religion: Es geht nicht darum, die armen Seelen zu trösten, sondern ihnen zu helfen, ihre eigene Schöpfungsfähigkeit zu erreichen.

C. P.: … dieser neue Kunstbegriff existiert seit 1913?

T. Tritschel: Es gibt Vorstufen, auch bei Rudolf Steiner, aber 1910 ist er schon recht anschaulich; Kandinsky und Malewitsch setzten ihr künstlerisches Schaffen in eine Analogie zur Schöpfung der Welt. Joseph Beuys hat ihn dann richtig herausgearbeitet als „Erweiterten Kunstbegriff“.

es erscheint aber in einer anderen Weise ein Sinn

C. P.: Wie drückt sich bei den Künstlern der Zeit um 1913 dieser neue Kunstbegriff aus, z. B. in der Malerei und Sprache?

T. Tritschel: Es gibt Urgebärden des Schöpferischen, also eine gewisse Logik. Beispielsweise erscheint ein Chaos als Urzustand – das ist immer wieder eine Voraussetzung für Schöpfung, und wenn Dinge zu fest sind, müssen sie chaotisiert werden, um wieder schöpfungsfähig zu werden, ansonsten gehen sie in ein Ersterben hinein und dann ist Ende. In der Zeit um 1910 erschien ein Impuls, die Formen so weit aufzulösen, dass sie in einer nächsten Schicht wieder schöpfungsfähig werden. In der Malerei löste Kandinsky die Formen völlig auf – aus einem musikalischen Impuls heraus – um danach mit einem völlig neuen Gestaltbildungsansatz wieder eingreifen zu können. Bei James Joyce (geb. 1882 in Dublin; gest. 1941 in Zürich war ein irischer Schriftsteller Anm. d. Red.) war das ein ähnlicher Vorgang, indem er die Sprache und die Satzstrukturen auflöste. Joseph Beuys sagte über ihn, dass er die Sprache „in die Schicht des Raunens der Druiden erhebe“, also in einen vorsprachlichen Zustand. Beispielsweise geht dadurch in den Satzzusammenhängen der Sinn verloren, es erscheint aber in einer anderen Weise ein Sinn, der im Rhythmus und in den Klangstrukturen vorhanden ist. Damit machte er die Sprache aufnahmefähig für einen neuen Impuls.
Zu dieser Zeit waren es auch noch die Dadaisten, die eine solche Lautlyrik gemacht haben, Hugo Ball (geb. 1886 in Pirmasens; gest. 1927 in Sant’Abbondio-Gentilino, Schweiz war ein deutscher Autor und Biograf.) und Tristan Tzara (eigentlich Samuel Rosenstock, geb. 1896 in Moineti, Rumänien; gest. 1963 in Paris war ein rumänischer Schriftsteller und Mitbegründer des Dadaismus. Anm. d. Red.)

wo die Malerei in die schwarze quadratische Fläche hineinstirbt

Auf der anderen Seite kommen spannenderweise in dieser Zeit die Dinge in eine solche Formbildung hinein, dass sie auch zum Ersterben führen. Es gibt also einerseits Chaos und andererseits eine extreme Formung, die bis zu einem Todespunkt und durch diesen Todespunkt hindurch führt. 1913 erschuf Malewitsch das „schwarze Quadrat“, wo die Malerei in die schwarze quadratische Fläche hineinstirbt. Da ist in gewisser Weise „Schluss“.
Für die Malerei waren es zwei Russen, Kandinsky und Malewitsch, also eine östliche Strömung, und bei der Sprache wurde das von einer westlichen Strömung, von zwei Iren, vollzogen. James Joyce löste die Sprache auf, Beckett (Samuel Barclay Beckett geb. 1906 in Dublin; gest. 1989 in Paris war ein irischer Schriftsteller. Er gilt als einer der bedeutendsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts und wurde 1969 mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet. Anm. d. Red.) brachte sie bis zum Verstummen. Nach „Warten auf Godot“ gibt ein Stück, „Akt ohne Worte“ in dem gar nicht mehr gesprochen wird – es ist eine reine Pantomime.
Damit ist ein Umstülpungspunkt erreicht, und das ist wirklich so eine Art Golgatha für dieses Wesen Kunst – ein Sterben und Auferstehen in einer nächsten Schicht.

die Auflösung, bzw. Chaotisierung war 1910 wie ein Feuerprozess

C. P.: Und wie zeigte sich diese Umstülpung, bzw. das Sterben in der Musik?

T. Tritschel: Zwei Eckpunkte sind 1910 und 1913. Die Auflösung, bzw. Chaotisierung 1910 war wie ein Feuerprozess, Sulfur – so hätten das die Alchimisten genannt – und 1913 war man dann beim Sal (Salz) gelandet. Da finden sich bei Strawinsky genau an diesen Punkten zwei Stücke: 1910 der „Feuervogel“ und 1913 das „Frühlingsopfer“. Dieses Stück „Sacre de Printemps“ ist eine Art Ostergeschehen, wie Tod und Auferstehung. Das war damals dramatisch: Die Zuschauer haben in Paris den ganzen Saal zerdroschen, so hat es sie erschüttert, Djagilev musste den Tänzern den Takt zubrüllen, ein solcher Tumult war ausgebrochen. Aber mir scheint das Ganze wie eine Art Hinweis zu sein auf das eigentliche Geschehen.
Im Musikalischen habe ich den Eindruck, dass das Ganze aber etwas verschoben ist. 1911 starb Gustav Mahler, und als Schönberg die Nachricht von seinem Tod erhielt, schrieb der diese sechs kleinen Klavierstücke „Opus 19“. Das ist der Quell der Auflösung: Da geht es aus dem normalen Kanon heraus. Das sind winzige Stücke, in denen schon mehr Pausen sind als Klang.
Der nächste Schritt kommt dann etliche Zeit später mit John Cage (John Milton Cage Jr. Geb. 1912 in Los Angeles; gest. 1992 in New York City war ein US-amerikanischer Komponist und Künstler. Mit seinen mehr als 250 Kompositionen, die häufig als Schlüsselwerke der Neuen Musik angesehen werden, gilt er als einer der weltweit einflussreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Ergilt als Schlüsselfigur für die Ende der 1950er Jahre entstehende Happeningkunst und als wichtiger Anreger für die Fluxusbewegung und die Neue Improvisationsmusik . Anm. d. Red.), der bei Schönberg studiert hatte. Er bringt ähnlich wie Beckett in der Sprache die Musik zum Verstummen. Es gibt dieses Stück „4‘33““ von 1952 in dem kein Ton mehr erklingt und wo die Musik durch das Verstummen geht.
Das ist nicht mehr wie bei Mozart, der die ganze Komposition vor sich hat, auf den Zettel schreibt, und dann kann man das hier auch hörbar machen, sondern die Musik stirbt durch den Ton hindurch und entsteht neu aus dem Ton heraus.

die haben Willen geopfert

C. P.: Und dann komponierte er diese Klangteppiche?

T. Tritschel: Das ist ein Paradoxon. John Cage wollte sich als Schöpfer sozusagen aus der Schöpfung heraushalten. Und was hat er gemacht? Er hat mit Zufallsoperationen gearbeitet, z. T. hat er gewürfelt, z. T. mit dem I Ging gearbeitet und verschiedene Gelegenheiten geschaffen, damit etwas in Erscheinung tritt. Aber dieses Sich-rausnehmen ist ja auch ein schöpferischer Akt, wenn auch ein etwas kurioser. In gewisser Hinsicht ist es ein Opfer. Heute entsteht ja die meiste Kunst nach der Devise: Ich will mich ausdrücken, ich will mich selbst verwirklichen, ich will anderen das und das verklickern.
Das wollte er nicht. Das ist wie am Anfang der Schöpfung, also bei der Erschaffung der Welt, mit den Thronen: die haben Willen geopfert. Sie haben ihren Eigenwillen zurückgenommen, aber auch das ist ein Willensakt. Denn dadurch entsteht erst eine Willenssubstanz, in der etwas erscheinen kann, was nicht aus dem subjektiven Willen entsteht. Da ist man in tiefstem Sinne auch im Religiösen: nicht mein, sondern dein Wille geschehe.

Kunst führt immer aus einem Chaos oder ungeordneten Zustand mittels Bewegung und Arbeit in eine Gestalt über

C. P.: Und wie hat Joseph Beuys diese Ansätze weitergeführt?

T. Tritschel: Er ist derjenige, der diesen Schöpfungsvorgang am intensivsten erforscht hat. Er hat im tiefsten Sinne gefragt: Was ist Kunst? Nicht, was kann sie oder was sind die Künste. Er ist auf diese simple Tatsache gestoßen, dass Kunst immer aus einem Chaos oder ungeordneten Zustand mittels Bewegung und Arbeit, in eine Form, eine Gestalt überführt. Und wenn das so ist, muss auch jedes Feld, in dem Dinge und Prozesse zu gestalten sind, ein Kunstfeld sein. Er hat als erster die Sache bis zu der Klarheit gebracht, dass man dann eben auch eine Wirtschaftskunst, eine Rechtskunst etc. braucht. Diesen erweiterten Kunstbegriff hat er detailiert, bis in die Begriffe hinein, bearbeitet; das ist vorher nie so geschehen. Bei Rudolf Steiner taucht das schon 1906 einmal auf – „Die königliche Kunst wird in der Zukunft eine soziale Kunst sein.“ Aber Joseph Beuys hat es tatsächlich bis in die verschiedenen Bereiche hinein präzise bearbeitet – nicht nur verkündet – und zwar aus einem Kunstimpuls heraus, nicht aus einem politischen. Er hat dabei auch festgestellt, dass Rudolf Steiner dafür auch schon ein Vorläufer war, wenn er von „Erziehungskunst“ und nicht von Erziehungswissenschaft sprach.
Bei der „Heilkunst“ ist das Prinzip am radikalsten. Joseph Beuys sagt: „Jeder Griff muss sitzen.“ Und wenn das nicht so ist, dann kann ein Kunstfehler tödliche Folgen haben.

„Ich versuche dich frei zu lassen (machen)“

C. P.: Diese enorme Willensanstrengung, die zugleich selbstlos ist: dieses Prinzip würde ja die Menschheit zum Gedeihen führen?!

T. Tritschel: Das hört sich pathetisch an, aber es ist so pathetisch. Man bekommt in der Religion ja immer vorgeworfen: Bei euch geht es immer gleich um die ganze Menschheit, aber darum geht es eben – basta. Es geht um Heilungsprozesse, die die ganze Menschheit betreffen. Es gibt einen Untertitel einer Aktion von Beuys 1969, der lautet: „Ich versuche dich frei zu lassen (machen)“. In der deutschen Sprache haben wir nur die Möglichkeit von aktiv und passiv, im Griechischen gibt es ein Medium. Das ist in Bezug auf die Freiheit eine spannende Frage: „Frei zu lassen machen“ beschreibt präzise dieses merkwürdige Dazwischen, dieses sowohl-als auch, aber nicht als fauler Kompromiss, sondern weil es der Natur der Sache entspricht.
Das bezieht sich auf andere, aber auch auf mich selbst. „Ich versuche mich frei zu machen lassen“.

C. P.: Aber ich kann doch einen anderen nicht frei machen! Das muss er aus sich selbst heraus sein.

man hat die Verantwortung dafür, für andere etwas zu ermöglichen

T. Tritschel: Wir haben es in unserer Gesellschaft mit Konstellationen, Formen zu tun, die es nur sehr wenigen Menschen ermöglichen, das zu ergreifen, was sie wollen. Egal, ob man auf das Bildungssystem schaut oder auf unsere Sozialgestaltungen, bei denen es um 5 EUR mehr geht. Da kann man sich nicht raushalten, sondern man hat die Verantwortung dafür, für andere etwas zu ermöglichen.

C. P.: Wie kann man die soziale Plastik, bzw. den erweiterten Kunstbegriff so weit herunterbrechen, dass er in ganz alltäglichen Dingen stattfindet?

T. Tritschel: Wenn wir beispielsweise das deutsche Bildungssystem anschauen, sind wir in solchen Strukturen gefangen, dass es darum geht, diese aufzubrechen. Welches Mittel dazu recht ist, beispielsweise ein Volksentscheid, um Chancengleichheit herzustellen, muss man dann vor Ort und Stelle anschauen. Ich habe auch nichts gegen ein ordentliches Chaos.

C. P.: Ist das ein Plädoyer für die Anarchie?

T. Tritschel: Warum nicht, wenn man darunter versteht selber zu denken. Es geht natürlich nicht darum, Bomben zu schmeißen, aber wenn Anarchie heißt, die Unabhängigkeit zu haben, bestehende Dinge infrage zu stellen, dann sehr wohl! Und möglicherweise auch vehement infrage zu stellen, und wenn es nicht anders geht, ein bisschen Bambule zu machen – wie derzeit in Stuttgart. Wenn die Strukturen nicht mehr in der Lage sind, Neues zu ermöglichen, dan muss man schauen, ob man die Strukturen abschafft und nicht sagt: „… es ist nun mal so“ oder „die Sachzwänge …“. Da werden die Grünen als die Neinsager beschimpft – „nur ablehnen reicht ja nicht“. Aber es ist doch schon mal sehr viel, zu verschiedenen Dingen „nein“ zu sagen, oder „mit mir nicht“. Und wenn wir noch nicht wissen, was besser ist, dann finden wir es mit der Zeit eben raus. Aber wir wissen jedenfalls „Das taugt nichts“, und „Das schaffen wir ab“, beispielsweise Atomkraft oder was auch immer.

das Denken als plastischen Prozess, in dem Neues entsteht, begreifen

C. P.: Wäre das dann der Beginn einer sozialen Plastik?

T. Tritschel: Ja. Die beginnt da schon, es ist ja bereits ein plastischer Vorgang, wenn man überhaupt neue Formen denken lernt. Da sind wir wieder bei dem Schöpfungsthema, nämlich das Denken als plastischen Prozess, in dem Neues entsteht, zu begreifen. Man kann einen Gedanken auch als Skulptur begreifen, an der ich nicht nur alleine herumarbeite. Wenn man beispielweise die Idee eines bedingungslosen Grundeinkommens über längere Zeit mit vielen Menschen zusammen bearbeitet, ist das ein plastischer Prozess. Die Idee verändert sich, nimmt andere Formen an, differenziert sich und letztlich ist diese Idee auch ein Wesen, die einer plastischen Gestaltbildung unterliegt. So wie wir auch – wir sind lebende Skulpturen und plastizieren an unserem Geist, an unserer Seele und am Leib bis ans Ende unseres Lebens, und darüberhinaus.

www.myspace.com/tom_tritschel